在古二的這次行動中，也沒見到哪位編劇大佬站出來聲援他，這就是中國編劇的現狀：一盤散沙，自身難保。
隨著古二（程駿年）放出第三波音頻，他與導演王家衛的這場「戰鬥」像是要以同歸於盡而告終。
古二使出了殺手鐧「召喚神龍」，王家衛看來麻煩大了，但古二自己也因為揭人隱私而為很多人所不齒。
01
前兩天，《繁花》劇組發布嚴正聲明，呼籲古二回到國內「合理合法進行維權」。
說實話，事情發展到今天，早已經偏離了最初的議題——中國編劇的生存困境，徹底拐到八卦獵奇，窺視隱私上來。
如果事實真如古二所說，當下中國編劇的生存困境，基本上濃縮在了他身上：承擔了編劇工作卻不給署名，額外承擔了工作助理工作，拿著每個月三千的低薪，活脫脫一副「娛樂圈牛馬」形象。
即使是功成名就的編劇如於正，也曾經大吐苦水說自己一路走來遭遇了怎樣的剝削和壓榨。
有人說這是行業潛規則，但潛規則恰恰是因為規則的缺失，讓個體困在了潛規則當中動彈不得。
這一次古二能夠來個「玉石俱焚」，一個是因為他掌握著錄音資料，另一個是他不打算再在這個圈子裡混了。
但更多的「古二」，他們沒有資料，還打算吃這碗飯，恐怕就只能忍氣吞聲，即使維權恐怕也翻不起浪花。
而在古二的這次行動中，也沒見到哪位編劇大佬站出來聲援他，這就是中國編劇的現狀：一盤散沙，自身難保。
但這卻不是全世界編劇這行的現狀，看看韓國編劇的地位，美國編劇的勇猛，能讓中國同行們羨慕得想哭。
02
眾所周知，韓國編劇的薪酬地位非常之高，尤其是知名的電視劇編劇，完全不亞於一線明星。
在韓國，一般兩集電視劇的編劇報酬就相當於一部電影的編劇報酬，所以絕大多數韓國編劇都專心寫電視劇，很少寫電影。
如果是一線A級編劇，她們一般都會與三大廣播電視公司或者一線電視劇獨立製作公司簽約，一般一簽就是一兩百集的創作合同，而且可以在簽約以後先獲得50%的酬金幫助編劇可以安心工作。
這還不是編劇地位的最好體現，因為對劇本擁有生殺予奪大權，所以很多頂尖編劇會深度介入電視劇拍攝環節，甚至連導演和演員都由她們選定。
在韓國，再大牌的演員也不敢輕易得罪編劇，因為編劇完全可以通過演員的角色來報仇，而角色往往左右著演員的人氣。
編劇有這樣的地位，自然也就導致了激烈的競爭。如果連續兩部以上的作品收視率達不到預期，就很有可能被電視台和製作方拉入黑名單。
這反過來又刺激了編劇們對作品質量的精益求精和對收視率的極其重視。所以啟動一個項目一定要等到創意和劇本大綱非常成熟才可以。
近年來，韓國電視劇公司也嘗試降低對於知名編劇的這種依賴，開始引入美國電視劇產業的編劇團隊制度。越來越多的韓劇的編劇配置開始向美劇靠攏。
而編劇們能夠擁有如此地位和薪酬，與兩件事情分不開關係，一個是工會，一個是邊寫邊播的創作機制。
前者讓編劇們可以作為一個整體進行維權，而後者則讓編劇在電視劇創作過程中佔據了重要生態位。
03
說到工會，就不得不提美國編劇工會發起的兩次癱瘓了美國娛樂產業的罷工活動。
2007年，美國發生了一次為期100天的編劇大罷工，目的是為了提高在互聯網點播及新媒體內容的分成比例。
2023年，美國編劇協會再次組織大罷工。此次罷工的核心矛盾集中在流媒體收益分配與人工智慧對編劇工作的潛在威脅上。
兩次罷工期間，大多數電影拍攝停擺，多檔美劇和綜藝節目面臨停播的風險。美國的編劇們向製片公司展示了自己的力量。
可以說，美國編劇工會為編劇們提供了中國編劇夢寐以求的東西。
首先就是集體談判。工會代表所有會員與製片公司聯盟進行談判，簽訂名為《基礎協議》的集體勞資合同。這份協議幾乎涵蓋了對編劇所有智力成果的保護。
該協議通常每3年更新一次，以確保條款能適應行業的最新發展。比如2023年這次大罷工，就是因為編劇們擔心製片方可能使用AI來生成劇本，從而減少對人類編劇的需求。雙方就此展開談判，沒談攏，於是編劇工會組織罷工。
而集體談判，也避免了編劇們作為個體單打獨鬥，更避免了他們因此而被整個影視行業封殺。
其次，編劇工會會對編劇的署名權進行嚴格保護。例如，編劇工會強烈反對「獨佔性署名」，認為這種署名方式不能真實反映影視作品作為合作作品的屬性，貶低了其他編劇的貢獻。
當然，為了確保集體行動的效力，工會有權對違反罷工規定的成員進行處罰。韓國導演朴贊郁就因為在罷工期間開工而被美國編劇工會開除。
限制自由合作或許是編劇們加入工會的代價，但他們也因此換來了事業的安全感。
有意思的是，由於影視創作的文化在地性，因此美國的編劇們並不擔心會發生像美國汽車工業那樣的產業轉移到國外的情況，畢竟外國編劇寫不出地道的美國故事。
所以，假如古二是美國編劇工會的一員，事情根本就不會發展到去曝光王家衛隱私這個地步。
04
除了工會給力，美國和韓國的編劇們還有一大優勢：邊寫邊播的創作機制賦予了編劇巨大的權力，因為故事脈絡和作品質量掌握在編劇手裡。
和國產電視劇拍完再播不同，韓劇、美劇往往採取邊拍邊播的方式，這種模式的作用在於及時將觀眾們的反饋反映到電視劇當中。
以韓劇為例，在電視劇開拍之前，不用寫出所有劇本，甚至都不用把故事梗概寫齊全，因為誰也不知道受到觀眾影響之後電視劇會走到哪條路上去。一般來講，韓劇有5集的劇本和大約10集的故事梗概就可以開拍了，而拍出來5集之後就可以播放了。
這個模式有助於更多地考慮觀眾的想法，根據觀眾的喜好和現實情況來靈活調節電視劇情節，編劇還可以把後期發覺的靈感和故事寫入劇本。
比如說觀眾們對男二號非常喜聞樂見，那不用說，在以後的故事裡就給他加戲；再比如說觀眾對女二號很不待見，那編劇就不妨在後面的故事裡把她往死里整，為觀眾出氣。
如果現實中演員的檔期出了問題，編劇也可以及時處理。比如曾經觀眾抱怨說為什麼《權力的遊戲》里死了那麼多人，編劇回應說，這幫演員紅了之後都要求加薪，那我們也不能坐視不理啊？
相比之下，中國電視劇行業則嚴格遵循拍完再播的流程。這當然跟內地的審查制度有關，中國電視劇先要過審才能播放，這基本上就斷絕了邊拍邊播的可能性。
拍完再播的模式就讓導演和演員有了二次創作的機會，他們可以根據自身的理解或是利益左右故事的脈絡、角色的戲份、台詞量的多少。而這時候編劇並沒有多少話語權。
編劇失去話語權又意味著劇本質量難以得到保障，被各種利益撕扯衝擊得七零八落。然後，又進一步降低了編劇的地位。
對於電視劇採購方電視台來說，既然劇本質量難以得到保障，那收視率上就只能靠演員陣容來保證了。這種對於明星的依賴，直接導致了演員片酬高居不下。
而一部電視劇的製作成本有限，演員拿了大頭，其他地方就要削減，編劇自然不是例外，這就形成了某種惡性循環。所以我們可以看到，儘管這些年中國電視劇市場很繁榮，但真正高質量的作品一年也見不到幾部。
然而，當我們了解了國外編劇地位高待遇好的原因之後，卻發現這些答案我們都沒法借鑒。這也就意味著編劇們的現狀很難得到改善。
像古二這樣「捨得一身剮」的編劇畢竟鳳毛麟角，而他的行為也動搖不了整個行業的潛規則。更多的編劇只能寄希望於像於正一樣，多年的媳婦熬成婆。