在藝術作品《歡迎到西京：西京奧運》中，馬拉松比賽的比拼內容從長跑變成睡覺。南方周末記者 劉悠翔 攝
陳劭雄，北京人；小澤江，東京人；金泓錫，首爾人。在2008年北京奧運會舉行的十六天里，這三位來自東亞三國的藝術家組成了「西京人」小組，舉辦了他們自己的「西京奧運」：用香煙作為火炬接力，聖火儀式變成了一場BBQ聚餐；以毛筆為劍，在擊劍比賽中撓對方痒痒；拳擊比賽是三人輪流給其中一人按摩；在足球比賽中踢西瓜……
在香港大館當代美術館（下稱大館）看《歡迎到西京：西京奧運》，令人感慨：影片畫質雖然蒙上了一層歲月的濾鏡，但它依然將人們帶回熱望「同一個世界，同一個夢想」的2008年。同樣在那一年，巴拉克·奧巴馬帶著「是的，我們可以」（Yes
We Can）的口號當選為美國歷史上首位黑人總統。創造歷史的喜悅仍未消散，他就要面對金融危機的巨大挑戰，其餘波延宕至今。
無論東西，2008年都是許多人心中一個特殊的年份。對中國人而言，它意味著全球化開始變得清晰可見，社會公眾的生命經驗、夢想期冀、野心與慾望、焦慮與恐懼，與同處地球村的其他人日益接近。
藝術家是如何捕捉2008年至今的時代觀念變化的？大館正在舉行的大型展覽「保持在線：2008年後的藝術與中國」給出了一個答案。該系列展覽由大館藝術主管皮力博士、資深策展人郭瑛策劃，呈現探索21世紀中國及全球社會現實變遷的70位/組藝術家的作品。展覽分為兩期，分別為「保持在線：雲中遊盪」（2005年9月26日-2026年1月4日）和「保持在線：全球供應」（2026年2月27日-5月31日），從數碼技術和勞動這兩條線索出發，回顧當代藝術界過去十多年裡的諸多重要實踐。
目前正在展出的「保持在線：雲中遊盪」反映了互聯網、社交媒體平台和數字科技如何無孔不入地融入人們的日常生活。展覽設有八個主題單元，展出約50件作品，探討的話題包括信息繭房、人工智慧和區塊鏈系統、數碼技術應用對人類勞動本質的影響等。
香港大館當代美術館與對面建築的外牆（仰拍）。南方周末記者 劉悠翔 攝
理解21世紀的第一個1/4
策劃本次展覽時，皮力有一種感慨，2008年見證了全球化的高潮，在那之後的一系列重大事件——美國雷曼兄弟爆雷、「佔領華爾街」運動、」「黑人的命也是命」運動，以及法國的「黃馬甲」運動等——則一步步揭示了新自由主義政治經濟制度的負面效應和由此導致的逆全球化潮流興起。
21世紀以來，中國受益於全球化快速崛起，在世界舞台上佔據越來越中心的位置。在2025年第二屆世界中國學大會上，波士頓大學教授里亞·格林菲爾德（Liah
Greenfeld）表示，2008年北京奧運會是中國進入全球視野的標誌性事件。「在此之前，中國長期處於西方的關注範圍之外，中華文明與西方文明各自獨立發展，但中國的崛起開始迫使西方將自己視為幾個可能世界中的一個，而不是天然之存在、歷史之必然。」
對皮力而言，在21世紀第一個1/4的關鍵時刻舉辦此次展覽意義非凡。他告訴南方周末記者，此次展覽的主標題定為「2008年以後的藝術與中國」而非「2008年以後的中國藝術」實則有特殊考量：「我們不光展示中國藝術家的作品，還展示那些以中國作為主題或方法論的創作，包括海外華人藝術家和港澳台藝術家，華人的身份、華人的記憶對他們而言都是作品意義的一部分。我們的核心是想從一個全球化的角度來看，中國在其中扮演了一個怎樣的角色。」
賈樟柯電影《風流一代》中，慶祝2008北京奧運會申辦成功的人群，這個場景距今已經四分之一個世紀。資料圖
本期展覽「保持在線：雲中遊盪」在這樣的背景下展開：以「網路治理措施和由龐大用戶和快速發展迭代支撐起的數字平台構成了中國互聯網的特殊生態，而在地緣政治和數碼科技發展彼此影響、相互交織的當下，這種特殊性也開始具備了某種普遍性。正如皮力所言，「通過這個展覽，我們探討了人類在面對互聯網技術帶來的問題的時候能做什麼，我們有哪些知識和經驗可以與世界分享，這也是中國故事的一部分。」
後續展覽「保持在線：全球供應」則將聚焦供應鏈的快速發展如何在中國成為「世界工廠」的過程中改變了勞動本質、風景和人際關係。「許多新的行業開始出現，比如快遞員；很多人背井離鄉，南方出現打工潮，而許多東北城市出現了空心化；留守兒童的問題在近幾年發生了變化——過去五六年里珠三角地區機器人工廠開始盛行，大批民工轉而上網去做直播帶貨，這完全改變了勞動者的樣貌。所以我們認為，互聯網技術和勞動者兩個概念是我們理解2008年以後中國的兩個重要角度。」皮力說。
雲中遊盪
80後香港藝術家林博彥的作品《一件日趨困難和無用的任務》，展示數十台被淘汰的手機，上面播放美國電商亞馬遜的平台真人驗證素材。南方周末記者
劉悠翔 攝
2008年至今，互聯網和數碼技術發生了諸多變化：2007年，第一代iPhone上市，人們進入了智能手機時代；2004年-2011年，Facebook從校園社交網路逐步擴展為全球性社交網路平台，中國本土社交網路平台亦在那段時間起步，而今社交網路已成為人們生活的內在組成部分；2008年金融危機後，共享經濟模式因資源優化需求而加速落地，代表性平台如Airbnb（2008年成立）和Uber（2009年成立）推動了住宿、交通等領域的商業化共享，2010年後滴滴等本土平台崛起，共享經濟被納入國家政策；2023年以來，生成式AI的發展速度和它改變人類社會的深度和廣度超乎想像。
皮力告訴南方周末記者，在互聯網的大潮流中，中國藝術家與海外藝術家已不存在所謂信息差，該展覽展出的作品大致反映出藝術家對互聯網的不同關注角度。2010年前後，出現了一類「後網路」（Post-Internet）藝術家，他們把互聯網的視覺審美融入了作品創作。「如何把互聯網上的那些奇觀拿來做藝術？在今天看來，（這些作品）是那個年代特有的現象。」
進入美術館一樓大廳，首先引入眼帘的就是苗穎的影像作品《區域網情詩.gif》（2014-2015）。屏幕上閃動的立體藝術字採用了中國互聯網平颱風靡一時的彩色渲染風格，文字內容源自網上流傳的土味情詩，飄蕩在Google、維基百科、Twitter等境外網站頁面上。葉甫納的裝置作品《指甲計劃：鑽石美甲屋》（2015）用一個閃爍著艷粉色光芒的玻璃盒子還原出一座美甲小屋，來回應「線上到線下」（O2O）、「個人對個人」（P2P）的互聯網經濟模式在中國的興起。
與此同時，多位藝術家從互聯網的視覺特徵轉向關注社交媒體、演算法、區塊鏈等「看不見」卻影響深遠的數字技術，探索如何從哲學角度和藝術的表達方式反思技術對人類社會的塑造。aaajiao在創作於2021年的四組影像裝置作品中循環播放模擬不同社交媒體界面的人機交互時刻，引發觀眾反思隱藏在數字平台背後的技術權力問題。佩恩恩從短片平台收集了大量素材，在影像裝置《逆-渲染》（2022）中將圖像排列成一道自動上劃的訊息瀑布，其滑動速度模仿用戶刷短視頻時的手速，以此隱喻人們在碎片化訊息中的處境。
郭城的裝置作品《天氣預報》（2022/2025）給皮力留下了深刻印象。在這座塔型裝置上有三組電腦設備，分別顯示出來自美國、英國和中國香港三地天文台關於香港的天氣數據。通過區塊鏈技術，這三組數據彼此競爭，優勝數據將顯示在裝置上的長方形屏幕上，並將記錄在區塊鏈網路上。「寫在區塊鏈上後，它就成為了歷史的一部分，另外兩個數據就消失了。那麼到底什麼是歷史的真實？」
數字牢籠與監控的問題也引起了藝術家們的注意，他們的作品探討互聯網上觀看與被觀看、監控與被監控的問題。姚清妹在影像作品《地洞——監&控》中拍攝了住宅小區中的一名女保安，她的日常工作就是控制小區內所有的監控攝像頭。身處地下機房，她通過監控攝像頭看到地上的世界，感受風拂樹葉的景象。影片最後揭示出，機房的天花板也裝著攝像頭，意味著監視別人的人也正在被監視著。
年輕藝術家的社會學轉向
80後香港藝術家黃炳的作品《親，需要服務嗎？》（局部），以虛構的方式展現一位香港老人在房屋短缺和老齡化社會的處境。南方周末記者
劉悠翔 攝
對皮力而言，策劃「保持在線：2008年後的藝術與中國」的另一重目的是填補當代藝術史的某種空白。他指出，香港歷來是中國當代藝術出海的地方。1993年，香港藝術中心舉辦中國藝術群展，介紹了方力鈞、王廣義等當時嶄露頭角的藝術家。
1999年，北京再次申奧，同年，紐約亞洲協會（Asia Society Galleries,
NY）舉辦群展「蛻變突破：華人新藝術」（Inside Out: New Chinese
Art），展示了大中華區的當代藝術創作。2017年，紐約古根海姆美術館舉辦群展「世界劇場」，在那個展覽中展出的最後一件作品是蔡國強為北京奧運開幕式設計的「大腳印」煙花秀。
「保持在線：2008年後的藝術與中國」接續了古根海姆美術館「世界劇場」展的時間線索，較為集中地呈現了中國改革開放以後出生的80後和90後藝術家。皮力注意到，2008年以後，中國藝術家發生了一個社會學上的轉向，與前一代藝術家強調自我表達不同，新一代藝術家更多強調將藝術作為一種介入社會的方式、強調人與人之間的平等。
在皮力看來，這種轉向很大程度上是由互聯網帶來的。「2008年之後社交媒體有個很有意思的現象，就是快手、抖音包括早期的微博讓藝術家開始看到了自己生活以外的芸芸眾生，比如有些人遭受了城管或拆遷中的不公正待遇、廉價勞動和缺乏勞動保護的困境，這些問題都激發了藝術家去重新理解藝術在今天的作用。」
與此同時，2008年金融危機導致了藝術市場的崩盤，也讓新一代藝術家與享受到1990年代藝術市場蓬勃發展紅利的老一代藝術家在身份認同上出現分野。「他們（很多）連自己的工作室都租不起，不能做一個傳統藝術家，他們要去廣告公司打工、教小朋友畫畫、給大藝術家做助手，所以這一代藝術家的生活體驗是很不一樣的，他們更關注平等，關注普通人的生活，關注勞動問題。他們當中也有不少人從北京、上海等藝術中心城市撤退到一些小城市，重新發掘自己與所處環境的關係。」
據皮力透露，本系列展覽的第二篇章「保持在線：全球供應」將展出來自深圳的行為藝術家李燎的作品。2012年，李燎通過深圳富士康的招工面試，在流水線上工作了45天，並用工作報酬購買了一台iPad
mini，創作了行為作品《消費》。觀眾將看到，藝術家展示了他在富士康工作期間使用的工服、工牌、上崗證、勞動合同和購買的iPad
mini。通過這種近似田野調查的方式介入生產現場，李燎不僅以身體實踐揭示了全球消費鏈條背後隱蔽的勞動過程，也在藝術與現實之間打開了一道縫隙。《消費》將看似遙遠的生產環節具體化、可感知化，引發人們對消費社會中利益分配等問題的思考。「
「藝術的去中心化特性已經和區塊鏈一樣」
南方周末：為何選擇這70位/組藝術家的作品參展？他們如何代表2008年以後的中國當代藝術？
皮力：一個展覽無法展示所有的藝術家，這70位/組藝術家在我們設定的兩個題目里，探討了很多很有意思的話題。展覽中有一部分是對中國當代藝術的回顧，展示了一些歷史性的重要作品，包括70後藝術家孫原和彭禹、談論移民問題的60後藝術家陳界仁。
除了他們以外，我們比較集中呈現的是改革開放以後出生的80後和90後藝術家，這一代藝術家其實目前還沒有被完整地介紹過。他們大概從1990年代末開始接受大學教育，很多人在2000年後去國外留學然後回來。這一代藝術家和前幾代藝術家的最大區別是，他們和海外藝術界幾乎沒有信息差，從小就是全球化的一部分。
這有好的地方，也有不好的地方。全球化強調資本、信息、人力、金錢和產品的快速流動，之所以能快速流動是因為沒有負擔、沒有重力——越是標準的、通行的東西，流動得越快。商品如此，藝術亦然，大家都看得懂的藝術流動得特別快，這就會導致藝術變得越來越全球化的同時，失去重力感，你會發現每個雙年展上看到的東西幾乎是一模一樣的。
這個展覽我們討論的是重力，我們想展示這一批藝術家在過去十多年的全球化潮流里，通過他們的個人生活、記憶和對在地性的理解產生了一種重力感，這種重力感讓他們的藝術紮根在中國這片土地上。
我經常開玩笑說，這個展覽可能是最後一次以「中國」為題的當代藝術展。全球化的一代更多地是「男藝術家」「女藝術家」「做錄像的藝術家」，他們最後才會考慮自己是比如「華人藝術家」。因為以前當我們的文化沒有強調多元性的時候，我首先是一個中國藝術家；但現在這個身份序列可能反過來了，藝術家都在從更微觀的身份去界定自己。
你會發現，這幫小孩身上的文化身份、藝術語言很混合（hybrid），你很難界定他們是不是一個典型的中國藝術家。這和老一代藝術家很不一樣，他們會強調「我是一個中國人」，所以徐冰要用漢字來標榜自己的身份。這代藝術家完全沒有這個負擔。所以這個展覽我們想通過改革開放以後出現的這批藝術家，探討全球化的交流環境下，藝術究竟發生了哪些樣貌上、方法上和語言上的變化。
南方周末：請向我們的讀者介紹幾件「保持在線：雲中遊盪」中最值得關注的作品。
皮力：第一件作品是孫原和彭禹的《難自禁》，這是古根海姆美術館為2017年的那次展覽委約的作品。藝術家組合做了一個巨大的機械手，放置在一個封閉的房間里，地面上全是紅色顏料，這個機械手像一個掃地機器人一樣，不斷地把流散四處的顏料掃回來，所以是「情難自禁」。
這件作品曾於2019年在威尼斯雙年展展出過。我們這次把它放到展覽里，不說它的體量，這也是一件可以看特別久的作品。我覺得這件作品涉及自主和控制之間的關係：這個機器人像發了病一樣，要把到處蔓延的紅色顏料掃回來，在很大程度上，它是我們今天的生活和心理狀態的一種呈現。
另外一件作品是陸明龍的影像裝置《無人駕駛者》。陸明龍是一個馬來西亞華人，在柏林長大，現在在倫敦工作。他從來沒有去過北京，但一系列作品都以北京為主題，談論自動駕駛等話題。在這件作品中，他談論的是一輛自動駕駛汽車被指控殺死了自家公司的CEO，法庭為此開庭，法官是人工智慧，被告是汽車，證人是訓練汽車的「治療師」和現場的攝像機。沒有一個真人，一群機器在審問機器到底是有意殺人還是過失殺人。藝術家試圖探討的是：當機器人獲得了與人同樣的情感，犯下與人同樣的錯誤，我們要如何面對？
這是本次展覽中兩件我認為是亮點的作品。當我們談論互聯網技術的時候，我們也在展望明天的我們如何看待這些問題。孫原和彭禹的那件作品是本次展覽的結尾，也是在為下一個展覽「保持在線：全球供應」做鋪墊。作為世界工廠，今天的中國，一些廉價勞動力工業已外遷到馬來西亞、越南、土耳其、愛沙尼亞等國，部分產業工人的工作已經被這些機器手替代了。從這個角度來看，《難自禁》又是很有象徵意義的一件作品。
70後中國內地藝術家孫原和彭禹合作的作品《難自禁》。香港大館當代美術館供圖
南方周末：你提到2008年以後，年輕藝術家更多開始使用一種社會學的方式去做作品。我的觀察是，這會導致作品非常依賴文本闡釋，有時候會讓作品看上去不是那麼「好看」。你怎麼看這個問題？
皮力：你說的這個現象是存在的。20世紀六七十年代以來，整個藝術界趨向觀念藝術，而這幾年越來越明顯的趨勢是，藝術家都要做田野調查、拍紀錄片或「論文電影」，作品就變得「不好看」了。其實作品好不好看取決於你在什麼時間、什麼心境下看，沒有一個很絕對的標準。
但一方面，好的藝術家永遠能夠用視覺的方式把一件很複雜的事情用大家都能懂的方式表達出來；另一方面，你也可以把這種調研型作品的枯燥視覺理解為藝術家與藝術商業、藝術資本對抗的一個姿態。村上隆（的作品）是好看的，奈良美智（的作品）是好看的，但它們也是商業的、是昂貴的。藝術家有一種精英意識，他們要表明自己有一種很獨特的表達方式。
南方周末：我有時在藝術展上看到一件紀錄片式的影像作品會想，我為什麼不去看真正的紀錄片？
皮力：今天的很多藝術家知識背景已經完全發生了變化。本次展覽中的程新皓是北大學生物的，還有人是學新聞的，很多藝術家沒有學藝術的背景。今天藝術家的職業界限已完全改變，不是只有受過藝術訓練的人才能做藝術，藝術不再是某一類人的特權。約瑟夫·博伊斯（Joseph
Beuys）很早就說過，「人人都是藝術家」。
南方周末：在當下，逆全球化思潮席捲全球，中國藝術家是如何面對和回應有關全球化危機的相關討論？
皮力：我覺得藝術家的目的不在於提供一個立場。不只是中國藝術家，整個當代藝術在今天的功能恰恰是把那些美好現象下面錯誤的、曖昧的、難以判斷的、大家不願意看的東西拿出來給別人看。為全球化提出一個立場或方法，可能是未來的政治、經濟、法律要解決的問題，藝術的功能不在於此。
南方周末：2024年，策展人祝羽捷在接受南方周末記者採訪時提出，在千禧年以前中國藝術家會有一些自我定義，比如「八五美術新潮」等。進入21世紀已經快三十年了，好像沒有一個名詞可以形容和定義正在發生的藝術事件，你對此怎麼看？
皮力：1990年代之所以能夠定義，是因為藝術家的出場方式基本上是通過大眾傳媒，他們舉辦展覽，批評家發表文章。今天的藝術市場里藝術家有很多出場方式：藝術家可以不做展覽，通過社交媒體創作展示自己的作品；還有的藝術家此前是作家或者導演。隨著數字媒體的崛起和傳統媒體的衰落，藝術家入場的方式很多元，就導致了我們不能用某個標籤去看待他們。
其次，1990年代只有藝術市場和畫廊，今天還有博覽會、雙年展，很多機構都承擔了認可藝術家的功能，這也導致了價值多元。
今天我們覺得沒有一個標籤，就是因為價值越來越多元。然後藝術本身的界限也被打破了，作者電影和紀錄片的界限、藝術與人類學或環保主義觀念的關係，變化已經非常大了。藝術的去中心化特性已經和區塊鏈一樣。我們這個展覽提出了關於中國藝術的一種解釋，很有可能還有別的方式來闡述中國藝術。
南方周末：這對將來的藝術史學者來說將會是一個巨大的挑戰？很難去總結出什麼關於21世紀頭四分之一的時代特徵。
皮力：收集、觀察、總結是需要時間的。回看過去二十多年的藝術史，很多研究也在不斷被修正。我覺得這都是正常現象。